Thyra HILDEN

Châteaux de sable.
Vidéos et photographies de Thyra Hilden

Selon Freud, l’expérience la plus choquante pour un être humain est le sentiment de voir son environnement familier devenir étranger sous ses yeux.

« Das unheimliche »  - le « non-familier » signale un point de rupture dans la relation entre le moi et son environnement. Un sentiment existentiel de suspense. L’univers de Thyra Hilden se fonde sur la reconnaissance du « non-familier » comme un principe de base – même s’il est souvent refoulé - de la condition humaine.

Des aires de jeu baignées dans la lumière rouge d’une caméra à vision nocturne apparaissent soudainement comme des scènes de crimes atroces. Des jouets sont éparpillés comme des sculptures étranges habillés de cristaux de glace au bord de l’eau. Des châteaux de sable tels des monuments grandioses sur une plage abandonnée. Est-ce que ces objets ont juste été laissés pour la nuit par des enfants espiègles ou sont-ils les débris tragiques d’un désastre ?
Regarder les séries de photos « Châteaux de sable » (« Castles in the sand ») et « Aire de jeu » (« Playground ») d’Hilden est comme l’invitation à un peep-show kaléidoscopique sur un monde que nous pensons très bien connaître et dont soudain nous ne sommes plus sûrs de pouvoir déchiffrer le sens. Un monde qui est toujours sur le point de transmuer, de muter et de s’échapper juste sous la surface de la raison humaine.

Prendre position
L’œuvre photographique et vidéo de Thyra Hilden paraît très « non-danois » avec sa nette absence d’ironie. Elle peut être vue comme une prise de position cherchant à nier l’idée généralement reçue que l’ironie serait une manière sophistiquée d’établir des rapports avec son environnement. Dans l’univers d’Hilden l’ironie à un degré bien plus important est réduite à une façon de se rétracter, d’éviter des prises de position fermes et le risque de faire l’objet de la critique publique. Son travail fonctionne comme un refus de cette hypothèse que les danois établissent facilement  - à savoir que le « pathos » rime systématiquement avec « pathétique » et que la sincérité va de pair avec l’autosatisfaction.
Sur le plan formel, aussi, l’œuvre d’Hilden - avec sa perfection technique - se distingue élégamment du réalisme granuleux de la vie de tous les jours du Dogme danois, qui a caractérisé une large partie de la vidéo et de la photographie scandinaves dans les années 1990.
L’univers d’Hilden est exempt d’amateurisme médiateur et de tentatives étudiées, visant à diminuer la distance entre spectateur et artiste à l’aide d’une caméra vidéo tremblotante ou de polaroids flous.

Une expérience du Réel à strates multiples
Un sentiment d’isolement pénètre l’univers d’Hilden. La rencontre avec le monde procure un tremblement fondamental et stimulant du moi. Or la marque de Hilden n’est pas une célébration de la solitude. Bien au contraire, elle désigne son travail comme « une aspiration vers la communauté », des invitations à rompre l’isolement qui nous est ironiquement imposé par une culture prétendant que nous vivons dans une réalité qui nous est commune. A la place nous est proposée la défense d’une expérience du réel à strates multiples, qui  laisse une place aux rêves et aux espoirs individuels. Dans ce sens les œuvres d’Hilden contiennent une critique culturelle latente – une critique à la fois d’un art qui renie sa responsabilité sociale, et d’une réalité médiatique qui nous tyrannise avec ses revendications d’une vérité qui se veut unique. 
Dans l’univers d’Hilden la photo indubitablement mise en scène est plus honnête et contient plus de vérité que celle revendiquant le rôle de la mouche objective sur le mur.

Témoigner de la condition humaine
Il est tentant de considérer le travail d’Hilden dans une perspective d’histoire de l’art étant donné son lien évident avec un grand nombre de thèmes sur la nature qui parcourent la période romantique de la fin du 18e siècle et du début du 19e. La pensée romantique était habitée par l’idée du paysage doté d’esprit et par celle de la nature reflétant les drames intérieurs et les inquiétudes existentielles de la vie humaine. Le monde, tel que nous le connaissons, est menaçant et obscur; l’individu comme il est représenté dans la célèbre peinture, « Le randonneur sur la mer de brouillard » de Caspar David Friedrich est fragile devant l’impact violent du monde.
Il trébuche sur son chemin comme l’aveugle qui n’a pour seul guide que la lumière de son esprit. Dans l’univers d’Hilden quelque chose s’immisce toujours dans la nature  - elle est toujours animée, toujours en rapport avec l’esprit humain. Un flash aigu ou la lueur sinistre de la caméra de nuit témoigne toujours d’une présence humaine dans la situation. L’image idyllique de la nature cause l’implosion quand l’homme se voit dans l’incapacité d’atteindre quelque chose « d’original » ou « d’authentique » intouché par la main humaine, une thématique qui est méticuleusement explorée par l’œuvre d’Hilden depuis sa collaboration avec l’écrivain danois, Tomas Thøfner dans le livre « det synkrone» (« le synchrone ») de 2000.

Isolation et communauté
Dans une perspective plus contemporaine mais toujours connexe il est intéressant de constater que la photographe finlandaise, Ehija Liisa Ahtila, nomme «drames humains» ses immenses panoramas de paysages de forêts finlandaises vides de vie humaine. Nous pouvons dire la même chose au sujet de la série de photos d’Hilden « Aire de jeu » (« Playground »). A travers son obsession pour l’imagerie symbolique de l’enfance – aires de jeu, jouets et châteaux de sable - nous percevons un examen mélancolique ou peut-être même nostalgique de la délicate façon de voir d’un enfant. Or l’ambiance nostalgique est immédiatement déchirée par l’enregistrement quasi cynique de la scène. La perte d’innocence impliquée dans l’utilisation de jouets en tant que moyen de « civiliser » l’enfant devient visible dans toute sa terreur sous un flash ou dans une boucle de vidéo qui ne finit jamais.
On gagne à noter qu’étymologiquement « nostalgia » veut dire « le mal du pays ». Dans les œuvres d’Hilden le mal du pays, d’une communauté rejoint « das unheimliche » - l’isolement « non-familière » de la communauté comme une angoisse existentielle fondamentale. Ce qui est intéressant c’est que dans le travail d’Hilden isolement et communauté paraissent toujours interchangeables.

Le désir de l’œil.
Voyeurisme – le désir de l’œil de simultanément aimer et dominer son sujet – est une autre thématique récurrente qu’Hilden partage avec certaines des femmes photographes les plus réputées de notre époque. Des histoires d’amour narcissiques de Sophie Calle aux études visuelles de la femme en tant qu’objet principal d’une culture fétichiste de masse de Cindy Sherman. La sensation «d’interdit », de transgression des limites interpersonnelles, d’intrusion, comme toujours inhérente à l’amour. Ainsi l’univers d’Hilden n’est pas exempt de dérangeantes notes érotiques d’assaut. La thématique du lien inséparable entre violence et érotisme se manifeste plus particulièrement dans les vidéos d’Hilden, tel « Mind Tricker » de 2003 sur la passion des armes et « Loaded » de 2002 qui explose dans une orgie de beauté et de violence douloureuse. Tout se situe juste sous la surface, et la limite entre assaut et intimité est fragile.

Mémento mori
La série de photos,« Châteaux de sable», présente le même schisme entre la douce attention nécessaire pour transformer le sable, cette matière fluide, en sculptures immaculées et la violence fondamentale des éléments qui les démolissent irrévocablement. Déjà, le titre mélancolique des œuvres nous rend conscients de la thématique du vanitas qui paraît de plus en plus présente dans le travail d’Hilden. En histoire de l’art le terme Vanitas signifiant « vanité » est généralement associé aux natures mortes de la période Baroque. Leurs méditations picturales sur des fruits épluchés, des bougies éteintes et des assiettes contenant des reliefs de repas remplis d’insectes, étaient censées servir d’allégories de « mémento mori » aux spectateurs – un rappel de la futilité de tout effort humain devant le grand inévitable – la mort.
«La mort t’observe de l’aile du papillon, » comme l’a écrit, Inger Christensen, l’auteure danoise dans son fameux cycle de poésie, « La vallée des papillons ».
Si leur destruction constitue une partie intégrante des châteaux de sable, ils peuvent être vus comme un hommage héroïque aux efforts de l’être humain dans un monde violent.
Ainsi les éléments allégoriques de l’œuvre d’Hilden, la mise en évidence des références multiples de tous les éléments picturaux déconstruisent en permanence l’idée de la photographie comme une illusion narrative.

« Châteaux de sable »  est une méditation calme d’un point de vue pictural mais remplie de suspense et de drame sur le jeu dialectique entre intérieur et extérieur, entre réalité et fiction, entre sujet et objet, entre isolement et communauté.

Merete Jankowski
Historienne d’art

Traduit de l’anglais par Lou Møllgaard et Maria Lund